LLEGADA A SORIA
Según Montserrat Carrasco, OC y su padrino, MHAR, vienen a Soria procedentes de Cádiz como consecuencia del nombramiento del segundo como Arquitecto Municipal de la ciudad castellana, con un sueldo (3000 pesetas anuales) que llevaba sin actualizarse desde 1887 (Carrasco García, 2004: 304, 316).
“Hasta este momento a Soria solo habían llegado profesionales muy jóvenes, sin apenas experiencia; que como hemos señalado, abandonaban por lo general en un corto plazo de tiempo la ciudad. La presencia de un veterano arquitecto como Reyero, con tan bajo salario, resulta por tanto algo extraña (Carrasco, 2004: 316-317).
La propia Montserrat Carrasco (2004: 316) apunta a un “carácter difícil”, en el mismo sentido apunta Álvarez Fernández (2023: 406). Es posible que más que el carácter de MHAR en sí (PdC me dijo que era “una buena persona”; su marido, MJO, estuvo conviviendo hasta la adolescencia con R), el problema fue más bien laboral: “Tanto en Astorga como en Cáceres, Cádiz y Soria acabó enfrentándose con alcaldes, promotores, contratistas e, incluso, con los albañiles” (Álvarez Fernández, 2023: 406; Gómez Díaz-Franzón añade con respecto a Sanlúcar de Barrameda los conflictos con otros arquitectos); los conflictos laborales de R lo fueron a causa de sus incomparecencias, sus retrasos y sus incumplimientos en el ejercicio de su profesión (Álvarez Fernández, 2023: 406; el capítulo que este autor dedica a R en su monumental obra Palacio, Gaudí, Astorga es lo mejor que se ha escrito hasta el momento sobre este arquitecto). Cuando los problemas de AR en una plaza le obligan a presentar la renuncia, tiene por fuerza que irse a otro lugar; de ahí que de Santiago de Compostela se fuera a Cáceres y de Cádiz capital viniera a Soria, y de ahí que un arquitecto veterano como él aceptara el mal pagado puesto de Arquitecto Municipal de Soria.
Tal y como solían hacer, MHAR y OC y se hospedaron primero en el un hotel (el Hotel Comercio, en este caso) y luego buscaron “una buena familia” en cuya casa poder alojarse. Fue en la casa particular de Estefanía Costa, la madre, que acababa de enviudar, de MJO (y abuela paterna de J) donde OC y MHAR vivieron “de patrona” como únicos huéspedes; no se trataba de una pensión (Delgado Encabo, 2001: 16).
MHAR propuso a Eloy Sanz Villa, alcalde de Soria, un proyecto no menos faraónico que el de la Plaza Mayor de Cáceres (Lozano Bartolozzi, 2019: 37-39, citada por Álvarez Fernández, 2023: 405): construir una moderna avenida desde el río Duero hasta el parque de la Dehesa (Delgado Encabo, 2001: 16). Una vez más, los problemas entre arquitecto y consistorio supusieron la renuncia de AR al puesto de Arquitecto Municipal y la aceptación por parte de este de una plaza que quedaba vacante de Arquitecto de la Diputación Provincial, puesto en el que R consiguió permanecer hasta su muerte el 18 de julio de 1933, antes de alcanzar la edad de jubilación (Delgado Encabo, 2001: 16-17). Según Montserrat Carrasco, “La comisión, por unanimidad, acordó que se enviase el pésame a su ahijado, OC y, atendiendo a la precaria situación económica del finado, pagar su sepelio y dos mensualidades por lutos” (Carrasco García, 2004: 318). Esta precaria situación cuadra con el hecho de que un amigo de AR, arruinado, le pidió ayuda y este se arruinó también, según dijeron PdC y JO en una entrevista que yo mismo les hice.
OC fue profesor particular de solfeo y piano de varias generaciones de sorianos hasta una edad muy avanzada; enseñó, sin haberlos estudiado él, violín a MJO y violonchelo a TO, hermano de MJ (Delgado, 2003: ), también enseñó a tocar el violín al más joven Cesidio del Río, que se examinó a la vez de violín y piano durante varios años; del Río podría haberse dedicado sin problema al piano (fue después alumno de Joaquín Soriano en Madrid) pero prefirió la Arquitectura.
Los dos alumnos más destacados de OC fueron el flautista Álvaro Marías, de quien fue su primer profesor de música en unas vacaciones de verano (Marías, ) y el pianista Miguel Ángel Muñoz, ganador de varios premios, profesor del Conservatorio de Getafe y cuyo disco en el sello Verso con obras de Chopin obtuvo la distinción de ‘Excepcional’ de la revista Scherzo. Si nos remontamos al pasado, está el caso singular de Sara Guzmán, pianista, compositora de piezas para piano de muy buena factura en el estilo de la música de salón y directora de varias orquestinas que ocultó a su familia su pasado como músico (Laso, F. Javier, 2021, El Silencio de una artista (La pianista Sara Guzmán).
PROFESOR DEL INSTITUTO DE ENSEÑANZA MEDIA
En noviembre de 1926, OC fue nombrado profesor interino de Italiano del único Instituto de Enseñanza Media que había en Soria, que más tarde recibirá el nombre de Antonio Machado. Hay constancia de que el nombramiento se revalida varias veces años más tarde: en 1937 o 1960, por ejemplo.
Un certificado expedido el 13 de marzo de 1941 certifica que entre 1938 y 1940, OC ha desempeñado la enseñanza de Italiano entre 1926 y 1928 y entre 1937 y 1940 y que ha sido profesor de de Música y Canto en el mismo centro entre 1938 a 1940.
Años más tarde sería designado ‘director de canto’ o ‘profesor de canto’, puestos de los que dependía la dirección del coro de la Escuela Hogar; en 1954 fue nombrado profesor de música “a propuesta de la Sección Femenina de F.E.T. y de las J.O.N.S. En un documento diferente, consta que OC fue nombrado Profesor de Música de la Escuela Hogar del Instituto Nacional de Enseñanza Media y cesó de su puesto para que fuera ocupado por María Paz Gil Lansaque, destacada miembro de la citada Sección Femenina. Fue designado profesor de Canto en 1969; es posible que fuera en ese año cuando intentó formar un coro “y los alumnos le hacían poco caso”, según nos ha comunicado CHU.
Hay una hoja para dar cumplimiento a un servicio urgente reclamado por la Sección de Instituto del Ministerio de Educación Nacional en 1941; en él hace referencia a su primer nombramiento como profesor de Italiano el 9 de noviembre de 1926 y a su último nombramiento el 10 de octubre de 1940.
Javier Delgado aporta el currículum que OC presenta para renovar su plaza como profesor de italiano en 1937 (Delgado, 2001: 19-20).
Entre los méritos aportados por OC están sendos Certificados de Profesor de Idioma Italiano en la Real Academia Santa Cecilia y en la Politécnica de Cádiz. Tal y como vimos, OC fue profesor de Italiano de los alumnos de Canto en la citada Real Academia Filarmónica Santa Cecilia. Pero, con respecto a La Politécnica, mucho nos tememos que ese centro no existía: hasta 1988 no recibe la denominación de ‘politécnica’ ninguna escuela de Cádiz capital y sí la recibirá cuando se pone el nombre de Escuela Universitaria Politécnica a lo que más tarde, en 1995, se llamará Escuela Superior de Ingeniería (Pastor Sánchez y Robert Roglá, dir., 2003: 35). Con respecto a Algeciras, la Escuela Politécnica Superior se crea en los años 70 del siglo pasado (Redacción, Europa Sur, 2021). No se han conservado los dos certificados a los que alude el currículum de OC.
Francisca García Redondo y Javier Delgado afirman que OC recibió ofertas para desempeñar su carrera de músico en Madrid, en Italia y en Francia y que renunció a ellas para quedarse en Soria. No se han conservado documentos que atestigüen este extremo. Si bien no podemos afirmar con rotundidad la falsedad de estas ofertas, es muy difícil demostrar su veracidad. En 1924, OC contaba con 29 años de edad, había terminado varias carreras de música con las mejores calificaciones y era profesor de la Academia Santa Cecilia de Cádiz; estaba en las mejores condiciones para independizarse de su padrino y para seguir abriéndose camino como músico en la ciudad andaluza, en la que había dos conservatorios y muchas más posibilidades de que un músico desarrollara su carrera que en Soria. Muy fuerte tuvo que ser el vínculo entre MHAR y OC, porque este siguió a su padrino hasta la pequeña capital castellana, donde tuvo que partir de cero para encontrar trabajo; a la postre, encontró su puesto de trabajo más estable en la Diputación Provincial (puesto que conservó hasta que se jubiló) después de que MHAR obtuviera el puesto de Arquitecto de la citada corporación:
“Este es también el motivo por el que poco después O consigue, gracias a su padrino, una plaza de funcionario en la Oficina de Turismo de la Diputación Provincial.” (Delgado Encabo, 2001: 16-17).
Según el testimonio de algunas
alumnas, también dio clase en el Colegio ‘Sagrado Corazón’, de
las Hijas de la Caridad, cuyo coro dirigió. Según PdC, fue una de
las monjas de esta congregación, Sor Ana María, la instigadora del
posterior matrimonio de OC con su sobrina GR; la gente sabía que fue
don Simón Castilla, párroco de El Salvador, quien casó a la
pareja, pero fue mero brazo ejecutor de los designios de la Hija de
la Caridad.
Mi madre completó la información
suministrada por PdC: se trataba de sor Ana María Usanos, que
destacaba por su carácter autoritario, su afán de protagonismo y su
ignorancia en temas musicales. El ensayo general del coro lo dirigía
sor Ana María con zapatazos en el suelo mientras sor Margarita
Claramunt (que se ocupaba de forma habitual de los ensayos),
asustada, se retiraba de forma discreta o se ponía a cantar con las
voces primeras. Una de las voces terceras, DR, rapeaba en voz baja,
con un ritmo yámbico en 6/8 y con anacrusa, lo siguiente: “Lo que
hace el no entender”. OC dirigía los conciertos.
C dirigió más coros, como el de la Escuela Hogar (antiguo hospicio) y el de la Sección Femenina.
EL ESTRENO MADRILEÑO DEL CUARTETO Y DEL SEXTETO
El 14 de junio de 1934 se estrenan en el Círculo de Bellas artes de Madrid el Cuarteto de cuerda con coro en fa menor, op. 1 y el Sexteto de cuerda con coro en si menor, op. 2. La parte instrumental corrió a cargo de seis músicos dirigidos desde el violín por Rafael Martínez, concertino de la Orquesta Filarmónica de Madrid; la parte vocal fue ejecutada por una selección de la Masa Coral que dirigía Rafael Benedito.
En el programa del concierto que la Banda Municipal de Soria ofreció el 2 de octubre de 1934 se dice lo siguiente, con motivo de la versión para banda -instrumentada por Francisco García Muñoz- del Himno a San Saturio, de OC:
“Debe ser un orgullo para los sorianos el hecho de haberse compuesto un himno a nuestro Patrón, cuando ya su autor ha sido calificado por los críticos musicales de la Prensa Madrileña como compositor de gran envergadura, con motivo del concierto de obras suyas celebrado en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, patrocinado por el Maestro Benedito y el célebre violinista Rafael Martínez” (García Redondo, 1983: 87)
La propia Francisca García Redondo, cuyo texto reproduce Javier Delgado, dice a propósito del Cuarteto y del Sexteto: “La crítica fue unánime en descubrir una nueva modalidad en el terreno de la música de cámara” (García Redondo, 1983: 86; Delgado Encabo, 2001: 17).
La crítica madrileña no fue unánime. El Heraldo, La Nación, La Voz y El Sol no publican ninguna crítica; La Libertad publica un anuncio la víspera del estreno, pero tampoco se ve en sus páginas crítica alguna. El mejor crítico de la época, Adolfo Salazar, escribe en El Sol sobre otros asuntos y no redacta ninguna crítica de las dos obras de C que nos ocupan.
Que yo sepa, se publicaron cuatro críticas del concierto de C en Madrid. Dos de ellas son favorables en lo musical y en ambas se dice que pocos espectadores acudieron al estreno. Una de ellas apareció el 15 de junio de 1934 (el día siguiente al estreno) en ABC y no está firmada. Con una prosa recargada y no muy elegante, el crítico anónimo señala como “deplorable esta disonancia del concepto de pagar, tratándose del siempre espléndido Círculo”, aunque disculpa este extremo porque el compositor tuvo que pagar de su bolsillo el alquiler de la sala; también dice que “el espontáneo concurso de los maestros Martínez y Benedito estaba justificado. “¡Lástima que no fuese del mismo género el [público] del Círculo!”. El crítico no pudo asistir al Sexteto, por coincidir con otro concierto; sobre el Cuarteto, dice lo siguiente:
“El autor guarda respetuoso las normas del más puro clasicismo, aunque con tendencia al romanticismo, en algunos pasajes del más legítimo mendelshonismo (sic); pero en todo momento inspirado, feliz de expresión cuartetista.” (ABC, 1934: 47).
La otra crítica enteramente positiva es la que José Subirá, uno de los más importantes musicólogos españoles del siglo XX, publica en El Socialista. La periodicidad semanal del periódico fundado por Pablo Iglesias le obliga al crítico barcelonés afincado en Madrid a escribir un solo artículo para cubrir los conciertos de toda la semana:
“Pero al cronista le ha faltado la oportunidad de acudir a todos, pues algunos quehaceres le retuvieron lejos del lugar donde se daban algunos. Así, en las siguientes líneas habrá opiniones subjetivas, mas también informaciones de segunda mano.”
Tanto por la extensión como porque emite opiniones sobre algunos conciertos y de otros se limita a informar, hemos de suponer que Subirá no pudo asistir a los dos recitales de danza y guitarra de Asunción Granados en el Teatro Español y quizá tampoco al concierto de alumnos de Daniel Fortea en el Ateneo; sí creemos que estuvo presente en el concierto dirigido por Gustavo Pittaluga y a los dos estrenos de nuestro biografiado. Dice José Subirá:
“C merece un auditorio más amplio que el congregado para oír estas producciones, las cuales acusan un temperamento musical atento a la verdadera belleza artística. ¡Pero está ya tan adelantado el curso musical a estas alturas de junio!”.
Al igual que el anónimo crítico de ABC, Subirá relaciona el escaso público asistente con el hecho de que el concierto se haya celebrado fuera de temporada.
Con respecto a la interpretación, Subirá alude a los recientes cambios en los músicos reclutados por Martínez con respecto al ya disuelto Cuarteto Rafael, “en una improvisación más adecuada para perjudicar que para favorecer” (Subirá, 1934: 4).
Las críticas que podríamos calificar como más o menos negativas son las que publicó Joaquín Turina en El Debate el día siguiente al del estreno y la que Julio Gómez escribió para El Liberal y que apareció el 22 de junio. Ambas se centran en lo musical y Gómez alude de pasada “a un auditorio selecto, aunque no muy numeroso”, cosa que Turina omite, suponemos que por cortesía.
La crítica de Joaquín Turina (“Concierto de Camarca”) es, en su mayor parte, negativa, pero está escrita con mucha educación. Turina reseña cuatro conciertos en el mismo artículo y el dirigido por Gustavo Pittaluga no es ninguno de ellos. La postura del eximio compositor sevillano queda reflejada al principio del texto:
“Si la buena fe y el entusiasmo bastasen para adquirir un prestigio en la música, el señor OCdB estaría ya consagrado como eminente compositor en esta su primera aparición en nuestro mundillo sonoro. Sin embargo, no pasa de ser un noble intento, y es nuestro deber advertírselo”
Prosigue Turina:
“La idea es bonita y observamos que el compositor quiere realizarla, haciendo música de altos vuelos y dando grandes dimensiones a los tiempos. Para que esto dé positivos resultados, es preciso poseer una seguridad técnica, de la forma y de la tonalidad, que C no tiene. Recomendamos al joven compositor que amplíe sus medios de expresión, en la seguridad de que, con las cualidades propias, han de llevarle al fin que desea.” (Turina, 1934: 6).
OC contó a Francisca García Redondo que trabó “amistad con Turina y otros importantes músicos españoles”. Es casi seguro que C y Joaquín Turina se saludaron en el propio concierto, aunque no sabemos si después de la crítica se pudo consolidar una amistad recién iniciada o si la amistad venía de antes. MJO dijo a Javier Delgado que C “Tuvo relación con Turina y posiblemente también con Falla” (Delgado Encabo, 2001: 21). Si la relación con Turina es creíble, la amistad con Falla es más difícil de probar.
Julio Gómez dedica su artículo en El Liberal tanto al concierto dirigido por Pittaluga como al protagonizado por OC. Empieza diciendo que “la parte coral no es consustancial de las obras: más parece estar añadida”. La reseña del autor de la Suite en La es más benevolente que la de Turina, porque desarrolla la idea positiva de que “el mérito principal de la música del maestro Camarca es su lirismo”. Pero vuelve el madrileño a la carga: “nos gustaría alguna mayor concisión en los desarrollos, que en muchas ocasiones se pierden por los peligrosos terrenos de la divagación.” (Gómez, 1934: 2).
C me habló de Julio Gómez en tono elogioso: apreciaba mucho su Suite en La y le guardaba gratitud porque le prestaba partituras de la Biblioteca (que él dirigía) del Conservatorio de Madrid, y tal vez le permitiera traerlas a Soria para que las estudiara con calma en su casa.
La citada biografía del programa de mano insiste en dos aspectos: la excelencia de OC como niño cantor en la compañía Lillipuziana Billaud y su faceta como alumno, primero, y como profesor, después, de la Academia Santa Cecilia de Cádiz. Nada sobre su residencia en Soria. Sí es posible que corriera en Madrid de forma verbal la noticia de que C residía en Soria, porque lo dice el anónimo crítico de ABC (de ahí que Turina tildara de confuso el programa de mano, cuando está redactado con meridiana claridad; tal vez se refiera a la ausencia de referencias a Soria, cuando tal información sí era conocida por los críticos de forma extraoficial). OC no quiso moverse de la ciudad en la que fue enterrado su padrino, pero, cuando intenta o consigue triunfar como músico en el ámbito nacional (vid. infra), parecen esfumarse las referencias a la pequeña ciudad castellana, que cambia por Cádiz o Madrid.
Nadie de fuera de Soria le encargó ninguna obra después de ese estreno. Después del escaso éxito del estreno madrileño, no quiso volver a intentarlo. Componía por gusto. El deseo de que sus obras se estrenaran después de su muerte (Delgado Encabo, 2001: 25; M, la mujer del compositor, decía esta frase cuando yo era alumno suyo) no era solo humildad sino saber que no podría seguir abriéndose camino fuera de Soria como compositor, sobre todo cuando las obras siguientes al Cuarteto y al Sexteto fueron escritas para orquesta sinfónica.
EL CONCURSO DE FILADELFIA
Según creíamos hasta hace poco, estas dos obras fueron premiadas en el Concurso Internacional de Música de Filadelfia (ABC, 1934: 47); el Sexteto, compuesto en 1927, obtuvo el primer premio y el Cuarteto, escrito entre 1925 y 1927, el accésit (Delgado, 2006: 6). Delgado se basa para precisar qué premio obtuvo cada obra en el número del 15 de junio de 1934 del periódico La Voz de Soria; la noticia de que alguna de estas obras fue premiada en Filadelfia circulaba en casa de OC desde que yo tengo recuerdo.
Hubo en Filadelfia dos concursos a los que OC pudo presentarse. En 1925, la Sociedad del Fondo Musical (The Music Fund Society of Philadelphia) convoca un Concurso Internacional de Composición de Música de Cámara (Albrecht, 1980: 624) al que podrán presentarse obras hasta el fin de 1927; se presentaron 643 composiciones (Musical Fund Society of Philadelphia recordsi). El jurado otorgó en 1928 el primer premio ex aequo al Tercer Cuarteto de cuerda de Béla Bartók y a la Serenata de Alfredo Casella. El segundo premio fue compartido por el Cuarteto en mi menor de H. Waldo Warner y el Quinteto de Carlo Jachino. No hubo tercer premio ni accésit. El Cuarteto de cuerda con coro en fa menor y el Sexteto de cuerda con coro en si menor del músico italiano no obtuvieron ningún premio en este concurso.
La citada Sociedad del Fondo Musical convocó también el Premio Internacional Edward Garrett McCollin en memoria de quien fuera su presidente entre 1910 y 1923. Las ediciones de este concurso tuvieron lugar en 1932, 1948, 1954, 1963-1964, 1969 y 1979. En 1932 se concedió un único premio al Concierto para dos violines, viola, violonchelo y orquesta, obra escrita en 1931 por el compositor catalán Josep Valls. Recordemos que el estreno madrileño con obras de Camarca tuvo lugar en 1934, así que el Sexteto ni el Cuarteto con coro tampoco fueron premiadas en el Concurso Internacional Edward Garrett McCollin de 1932; la siguiente edición tuvo lugar en 1948.
Entre 1927 y 1934, la Sociedad del Fondo Musical de Filadelfia solo convocó estos dos concursos, ninguno de los cuales fue ganado por nuestro biografiado. Nos lo confirma en un correo electrónico John Pollack, investigador de la Universidad de Pensilvania, institución en cuyo Kislak Center for Special Collections, Rare Books and Manuscripts se han estudiado y se conservan todos los documentos pertenecientes a la citada sociedad:
“Thank you for your inquiry. Yes, we agree with your conclusion: Musical Fund Society only put together those two competitions in that span of 1927--34, and that C didn't win a prize in either of them. We are not aware of any other projects like this one sponsored by the Society.” (Pollack, 2025).
Cuando C aporta esta información, omite deliberadamente la fecha del concurso. Suponemos que OC se refería más a la edición de 1925-1928 que en la de 1932: las cuatro obras premiadas fueron compuestas en 1927, año en que también fueron terminados el Sexteto y el Cuarteto, que C empieza a componer el año en que se abre el plazo; también concuerda con que Sanz y Díaz (vid. infra) dice que el hispanoitaliano gana “en noble competición con músicos de todo el mundo” (Sanz y Díaz, 1937: 1); uno no deja de pensar en los 643 participantes, en Béla Bartók y en Alfredo Casella. Aparte de todo esto, 1932 es una fecha más reciente y habría sido más fácil que en 1934 (siendo además español el ganador de la edición de 1932) se hubieran dado cuenta en Madrid de la jugada.
María José Úcar ha llegado a una conclusión parecida acerca del papel de C en este concurso.
EL HOMBRE QUE NO HABLABA DE POLÍTICA
Por mi experiencia personal, OC no hablaba de política en los años setenta y ochenta del pasado siglo. Tampoco hablaba, según Elisa López Huet, cuando ella lo conoció en los años cuarenta y cincuenta; se quejaba en privado del trato vejatorio que recibían mujeres y hombres republicanos en Soria y decía que cumplió sus trabajos de censor y traductor “por obligación”). Yo le atribuía a don O ideales democráticos, por los amigos con los que, según mi madre, iba a tomar café en una terraza en La Dehesa: Julián Marías y Heliodoro Carpintero, entre otros. Javier Marías (como prueba de la relación del músico con su padre) recuerda a OC en su artículo ‘Novela y espías en Soria’, publicado en el número de 721 de El Semanal, entre el 19 el 25 de agosto de 2001. Inés Mínguez Tudela, sobrina de Inés Tudela, me contó que su tía no recordaba que OC estuviera en casa de su padre, José Tudela de la Orden, ni que ambos tuvieran amistad; sí recordaba Inés Tudela que dieron el nombre de OC a una institución musical. Javier Delgado Encabo (2001: 21) dice que OC fue amigo de Blas Taracena y José Tudela, probablemente a raíz de entrevistarme a mí, que manejaba información que creí haber recibido de mi madre, puede ser que errónea.
El edificio se me empezó a resquebrajar cuando, no mucho después de la muerte de OC, llegó a mis oídos, a través de una tercera persona más joven, el relato oral de una persona nacida en torno a 1910 que recordaba haber visto cuando era joven a OC ataviado con la camisa azul de Falange. Sin ponerlo en entredicho, tampoco quise dar demasiado crédito a este testimonio y lo medio olvidé.
En invierno de 2001, Javier Delgado Encabo cita de forma textual la lista que el propio OC redactó con sus méritos para adjuntarla el 2 de octubre de 1937 a la solicitud de una plaza de profesor de lengua italiana del Instituto de Segunda Enseñanza; en ella figura la condición de censor (Delgado Encabo, 2001: 19). Elisa López Huet confirmó, en una entrevista mantenida con Javier Delgado (nota al pie) la condición de censor de prensa de OC: “se había limitado a la prensa, a la correspondencia oficial y a las publicaciones de carácter turístico de la Diputación Provincial de Soria, cuya jefatura ocupaba don OC” (Delgado Encabo, 2003: 167).
La citada Elisa López Huet también explicó, “fuera de micrófono”, que OC había prestado sus servicios como “traductor en el hospital de Soria, durante la Guerra Civil, para facilitar la comunicación entre los médicos y los soldados italianos heridos en el frente que llegaban a Soria, pero, sobre todo, para servir de intérprete en las charlas mantenidas entre los mandos militares de Soria, del llamado bando nacional, y los soldados citados italianos, aliado suyos, heridos en el frente que llegaban a Soria” (Delgado Encabo, 2003: 167). Cabe preguntarse si las traducciones tenían lugar solo en los hospitales de sangre o fuera de ellos y si los militares italianos (no solo hubo soldados rasos destinados en Soria) estaban heridos o también los había sanos. En la citada lista de méritos, el propio OC alude eufemísticamente a esta condición como “profesor de italiano en los hospitales de Soria” (Delgado Encabo, 2001: 19).
Debo a Enrique García Garcés la noticia de que OC se afilió a Falange Española a lo largo de 1936 (Hernández García, 1995: 780), junto con una larga lista de ciudadanos, muchos de ellos pertenecientes a familias conocidas cuyos apellidos aún resuenan en la memoria de los sorianos de más edad. OC figura con nombre y apellido (cuando hay algunos donantes anónimos) cuando aporta 25 pesetas en una cuestación en beneficio del bando sublevado llamada “Aportación de la ciudad soriana (movilización civil – acción ciudadana) (Noticiero de Soria, 1936: 2). Asimismo, dona cinco pesetas para el Acorazado “España” (Avisador Numantino, 1937: 2).
A diferencia de un Jesús Martínez Trillo-Figueroa, OC no fue un falangista de larga duración. Llamo así a los falangistas que lo fueron orgullosos hasta la muerte de Franco y que después siguieron matando el gusanillo de la política al continuar su militancia en el sector más duro de los partidos de derecha democrática o en partidos de extrema derecha. Por su juventud y la mayor confianza que tuvo con él, su ahijado JO pudo hablar de política con él en fechas más recientes y alude a su condición de persona de claras convicciones democráticas, “antifascista por las situaciones vividas por Mimina en Italia y por él mismo España”. Si bien nos parece exagerado (si tenemos en cuenta un pasado que JO desconoce) tildarlo de “antifascista”, sí nos aventuramos a afirmar que OC se hizo falangista por conveniencia o por supervivencia en aquella Soria dominada desde el primer momento por los sublevados, y que, en cuanto pudo, dejó de exhibir su militancia falangista, siempre con la cautela de la que hacía gala cuando apenas hablaba de política, ni entonces ni después. OC fue muy hábil en aquellos difíciles años porque, gracias a su ofrecimiento para trabajar como traductor y como censor, consiguió no ser llamado a filas; no hizo el servicio militar ni en España ni en Italia, país al que no pudo viajar durante varios años al ser declarado prófugo (Delgado, 2003: ). La misma habilidad mostró al ocultar a sus allegados sorianos su militancia falangista, porque MJO (nacido en 1919) y PdC (nacida en 1926), padres de Javier Ormazábal, respondieron no saber nada al respecto cuando Javier Delgado les preguntó sobre la condición de censor del músico (Delgado, 2003: ), nada sabían, es obvio, sobre su condición de afiliado a Falange, y eso que en en 1954 fue nombrado profesor de música del Instituto de Enseñanza Media “a propuesta de la Sección Femenina de F.E.T. y de las J.O.N.S.” (vid. supra).
José Sanz y Díaz, del Departamento de Propaganda y Prensa de la Junta Carlista de Guerra en Soria, escribió el 18 de febrero de 1937 un artículo en el Noticiero de Soria (“Un gran músico Italo-Español”) en el que habla en exaltado tono requeté del Himno del Tercio Numancia, compuesto por C, y dice que estuvo presente en el estreno del Cuarteto con coro en el Círculo de Bellas Artes y dice de esta obra
“que alcanzó un envidiable éxito de crítica, tan exigente esta con los jóvenes, estaba dedicada a Beethoven y fue premiada en el Concurso Musical de Filadelfia, en noble competición con músicos de todo el mundo” (Sanz y Díaz, 1937: 1).
Curiosamente, dice también lo siguiente:
“Ignoro la obra musical total de este noble compositor que apenas frisará en los treinta y tantos años [tiene 41, el paréntesis es nuestro], pero sé que tiene un “Sexteto con coro” muy bueno, inspirado en las ruinas sorianas de la vieja Abadía de San Juan de Duero.”
Llama la atención que no haya escuchado el Sexteto quien estuvo en el estreno del Cuarteto en el Círculo de Bellas Artes, pues ambas obras se estrenaron en el mismo concierto; sobre “el envidiable éxito de crítica”, suponemos que Sanz y Díaz repite lo que le dijo C al respecto. También resulta sospechosa la forma en que Sanz recuerda el estreno de 1934, después de haberlo olvidado por completo (“Con los azares de la lucha y las intrigas de la retaguardia, va uno olvidando muchas cosas”).
Con respecto al Concurso Internacional de Filadelfia, este artículo confirma que Camarca pensó en el convocado en 1925 y fallado en 1928 y no en el concedido en 1932, no solo porque sus obras fueron terminadas, al igual que las premiadas, en 1927 y eran también música de cámara (vid. supra) , sino porque Camarca lo ganó supuestamente “en noble competición con músicos de todo el mundo” y ahí están los 632 (confirmar) participantes y los ganadores: Béla Bartók y Alfredo Casella.
El artículo, que no tiene desperdicio, esboza una historia de Ascoli Satriano y termina diciendo que “Bajo la égida de Musolini ha recobrado su antiguo esplendor.” Asimismo, Sanz hace referencia al Himno a San Saturio (estrenado en 1934; el paréntesis es nuestro otra vez) y también a que C está componiendo, “aparte otras muchas cosas, una Sinfonía sobre España” (Sanz y Díaz, 1937: 1): se trata de la Sinfonía Spagna.
Sanz y Díaz se cubre de gloria: no asiste al estreno madrileño del Cuarteto y del Sexteto, dice que ha asistido y lo hace de tal manera que se nota su ausencia. Este artículo ratifica mi sospecha de que nadie de Soria acudió al estreno; sí acudió el embajador de Italia en España. ¿Hasta cuándo fue declarado prófugo OC? ¿Fue por no acudir a filas en la Segunda Guerra Mundial, después del estreno? ¿No tenía de sobra la nacionalidad española, porque ya tenía cédula como muy tarde en 1927?
El periódico falangista Labor del 29 de marzo de 1937 informa de que “F. E. organiza unos cursillos gratuitos de Alemán, Italiano y Matemáticas” a los que “podrán asistir todos los camaradas sindicados y falangistas que lo deseen”. El cursillo de italiano corre a cargo del “camarada OCdB” (Labor, 1937: 2).
Carmelo Pérez Fernández de Velasco, en su Crónica del siglo XX en Soria, cita dos artículos de prensa sobre la Escuela de Música, que dirige Oreste Camarca: el primero, de 1941, hace referencia a la inauguración de la citada escuela; el segundo, de 1942, dice que la Escuela “contaba con más de 100 alumnos matriculados.” (Pérez Fernández de Velasco, citado por Delgado Encabo, 2001: 20). Desconocemos qué periódicos cita Pérez Fernández de Velasco, pero Labor (rotativo soriano perteneciente a Falange) titula así uno de su artículos, aparecido el 13 de noviembre de 1942: “El Frente de Juventudes crea una Academia de Música en la capital”, destinada, al igual que los cursillos de idiomas a que
“todos los camaradas de su Organización reciban una formación completa respecto a estas actividades.
Bajo la dirección del camarada OcdB, iniciaron sus trabajo veinticinco camaradas, número al que ascendía el primer día los alumnos matriculados, hoy ya doblado.
(…) procediéndose en la actualidad a la formación de una orquestina o rondalla bajo la inmediata dirección del camarada C, así como la de una Banda de Música, que dirige el camarada Cristino Balsa” (Labor, 1942: 2)
Según Mariano Jesús Ormazábal, C tuvo en los años treinta contacto con “el maestro Benedito, el maestro Arbós y el violinista Rafael Martínez, el mejor que había en España entonces, que es el que estrenó sus obras en Madrid” (Delgado, 2001: 21). La amistad con Enrique Fernández Arbós es difícil de probar. Con respecto a Rafael Benedito, debo a María José Úcar la información relativa a que pudieron ser amigos durante varios años, cosa que cuadra con la vinculación de ambos con Falange Española y, muy concretamente, con la Sección Femenina del Movimiento. Benedito fue el maestro de las instructoras de música de la Sección Femenina (Archivo de Folklore, 1934-1974)ii y asesor musical de los Coros y Danzas, junto con otras figuras eminentes como Manuel García Matos o Ramón Menéndez Pidal, y Antonio Celdrán (Murcia Galián, 2018, citado por Lorenzo Lancho, 2022, 41).
Si Benedito fue asesor, OC fue jurado de los certámenes de Coros y Danzas:
El jurado de los concursos estaba formado por especialistas en música (Murcia Galián
2018, 100). Como en los años 40 era el Maestro Oreste Camarca (Labor, 26 de junio, 1942). Estos también decidían el repertorio conforme al término de lo auténtico, como aparece en los programas de los concursos de CD [Coros y Danzas] (Añón Baylach, y Montolíu Soler 2011, 12). Ángel Arias Macein, Salvador Ruiz de Luna y Federico Con-
treras también fueron el jurado de alguno de los concursos nacionales, los cuales, son definidos como artistas jóvenes que representan los «valores auténticos españoles», por parte del periódico El avisador numantino: Periódico de intereses generales y noticias (20 de junio, 1942). En consecuencia, no son especialistas en la expresión de la música popular, pero sí están en el imaginario colectivo del momento representando los valores patrióticos en los que se asienta la primera etapa del Franquismo.” (Lorenzo Lancho, 2022, 41-42).
C fue jurado hasta al menos 1943 (Mediterráneo, 1943: 2; este periódico dice que C volverá “a Madrid” una vez terminado su trabajo como jurado; puede tratarse de un error del rotativo o bien OC hacía ver que vivía en Madrid para dar una mejor imagen de sí mismo -vid. supra- )iii.
Como jurado de los certámenes de Coros y Danzas de la Sección Femenina, C consiguió en el ámbito nacional el éxito y el prestigio que le negó el estreno de sus obras de cámara en 1934, a la par que la citada Sección Femenina le proporcionó al músico italiano una ocupación mucho más acorde con sus cualidades y satisfactoria que los puestos de censor, traductor del italiano durante la guerra y profesor de italiano en el SEU [el sindicato vertical de estudiantes franquista] de Soria (Delgado, 2001: 19).
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